Al borde de una pileta vacía, en algún lugar de una colonia portuguesa de África, en los años 50, una orquesta toca: no es un mambo o un cha-cha-cha lo que se escucha, sino ¡la versión de “Baby I Love You” de The Ronettes hecha por los Ramones! Doble anacronismo, mezcla temporal, playback, collage de sonidos e imágenes, pop celestial y desgarrador. Esta secuencia resume el increíble sismo emocional, poético y cinematográfico que desencadena Tabú, tercera película, sublime y hechicera, de Miguel Gomes. Un cineasta que busca y encuentra, que sintetiza en una imposible paradoja el regreso al cine de los orígenes, pero con una intensidad absolutamente contemporánea.
Tabú empieza como una película de aventuras colonial de los años 20, con una pista falsa: una película dentro de la película, proyectada en una sala de Lisboa de la actualidad, delante de un puñado de espectadores. Entre ellos está Pilar, mujer abandonada y sexagenaria que parece dedicar su tiempo a hacer el bien alrededor de ella; recibe estudiantes polacas, participa en eventos cristianos, acepta pasar un poco de tiempo con un hombre a quien ella no corresponde su amor. También se ocupa de su vecina, Aurora, una señora elegante y alocada, que derrocha su dinero en el casino y cuenta historias absurdas. Si bien Aurora evoca a la Gloria Swanson de El ocaso de una vida o la Fedorade Billy Wilder, su criada negra y silenciosa parece salida de una película de Jacques Tourneur.
Aurora muere, dejando algunas pistas de un pasado en África. Nos vemos llevados –nuevamente, como al principio– a otro continente, a otro tiempo, a otra ficción, casi a otra película. La pista falsa del comienzo, entonces, no era tan falsa.
Este resumen da una idea de la manera en la que procede Miguel Gomes. Libertad suprema del relato, sorpresa permanente de los encadenamientos, virajes que abren la ruta de lo que pensábamos que era un atajo, avances de la película que aclaran retrospectivamente las secuencias anteriores con otra luz. Y, diseminados por todos lados como un perfume, como una impregnación, los fantasmas del cine. Nos olvidamos de decirlo: Tabú es una película en blanco y negro, y toda la segunda parte africana es muda. Pero Tabú no tiene relación con El artista.Es más bien Murnau quien acosa a Gomes. Pero la película no es solo un formidable objeto teórico para académicos especialistas en cine. Con su cálida voz, cansada, su fraseo silbante, increíblemente sensual, se nos narra una historia de amor sobre un fondo de ociosidad colonial, juegos de actores que alternan entre expresionismo y modernidad. Y nosotros, por un lado capturados por el impacto melodramático de esta historia contada sin un gramo de ironía, y, por el otro, deslumbrados por la potencia poética, lúdica, inventiva de la puesta en escena de Gomes.
Tabú logra unir los dos extremos del cine que en principio no se pueden tocar: su inocencia primitiva y su distanciamiento posmoderno. No hablaremos de obra maestra o de monumento, sino de película vudú, de un aerolito negro caído de uno de los imaginarios más fecundos y sensibles del momento.
ENTREVISTA, por Jean Marc Lalanne
Miguel Gomes: Estudié en la única escuela de cine de Portugal. Todos los cineastas portugueses que se conocen salen de allí, menos Manoel de Oliveira, por supuesto (risas).Pero pasaba más tiempo en los alrededores de la escuela, en Barrio Alto, que en los cursos. Me encontré casi sin quererlo en la carrera de producción, pero yo era tan desorganizado que sentí que eso no iba a funcionar en absoluto. Cuando terminé la escuela, no tenía ninguna formación, ninguna posibilidad de encontrar trabajo, ni siquiera estaba lo suficientemente calificado como para servir café en una producción de Paulo Branco…
Y como no sabías hacer nada, te convertiste en crítico de cine…
¡Exactamente! (risas) Un periodista con quien yo discutía sobre cine me propuso escribir un artículo de prueba. El artículo le gustó y lo publicó. Nunca había considerado la posibilidad de escribir sobre cine, y fue mi primer trabajo remunerado durante cinco años en Público. Al cabo de algunos años, estaba harto de ir al cine a ver películas que no deseaba ver, pero que debía ver para ganarme la vida. Mirar demasiadas películas sin ganas arruina un poco la relación con el cine. Entonces abandoné la crítica. Y por eso también dejé de ir al cine durante casi un año.
¿Cuándo comenzó esta relación con el cine, que quisiste proteger abandonando la crítica?
En la infancia. Veía películas con mi abuela. Es difícil describir lo que significaba la televisión hace treinta años. Difundía muchas películas, había pocos canales, la gente veía cine. A los doce años vi, en la televisión pública portuguesa, ¡un ciclo de Murnau! Si hoy en día pasaran una película de Murnau en la televisión, la gente llamaría para quejarse de que el sonido no anda. Con Internet, muchas más cosas raras están disponibles, pero hay que buscarlas, por lo tanto hay que conocer un poco. Cuando la televisión se tomaba en serio al cine, las grandes películas –deHitchcock a Ford– venían a nosotros sin que tuviéramos que hacer ningún esfuerzo.Era una cinemateca para todos. A la misma edad, en el cine, me atrapó Los cazadores del arca perdida: esa película me obsesionó. Y después –no sé si esto le gustaría a Godard–, a los diecisiete años, la película Nouvelle vague me causó el mismo efecto. Yo conocía un poco las películas del Godard de los años 60, me gustaba que fueran como un duelo feliz por el cine clásico norteamericano, que jugaran a la vez con las ganas de rehacerlo y con su imposibilidad. Esa película me parece como un duelo por el cine para nada feliz, un duelo por el duelo, de alguna manera, y eso me conmovió.
¿Cómo descubriste que existía también un cine contemporáneo de alta calidad?
De adolescente fui a ver, un poco por casualidad, una película de la que no sabía nada: Recuerdos de la casa amarilla, de João Cesar Monteiro. Y me causó un impacto enorme. De repente vi que se podía hacer cine hoy y aquí, en Lisboa, a pocas cuadras de mi casa. Y que ese cine podía habitar el espacio del modo más musical posible. Eso fue una aparición, ese día fue como ver a la Virgen.
¿Cómo pasaste de la crítica a la realización?
Pasó algo muy importante al final de los años 90.El Estado comenzó a crear programas de ayuda para la producción de cortometrajes. Un crítico portugués escribió un texto para calificar a varios cineastas aparecidos inmediatamente después: “La generación cortometraje”. Entre ellos, João Pedro Rodrigues, Sandro Aguilar, João Nicolau… Se creó un festival de cortometrajes en Vila do Conde, lo que constituyó una vidriera importante para nuestro trabajo.
Desde tu primera película, La cara que mereces (2005), encontraste una forma que repetís en las dos siguientes: partís el relato en dos segmentos heterogéneos. Cuando escribís, ¿comenzás, como un artista conceptual, con esta forma, incluso antes de saber cómo la vas a llenar, o, por el contrario, comenzás de una manera novelesca y esta forma se te impone a medida que vas escribiendo?
En mi segundo largometraje, Aquel querido mes de agosto, esto no estaba para nada previsto. Un problema de financiación me impidió filmar el guión que tenía en primer lugar, y decidí filmar algo más simple, menos caro, que luego fue la primera parte de la película. En los otros dos, por el contrario, la estructura estaba prevista desde el comienzo. Pero no quiero parecer un artista conceptual. De hecho, para mí nunca es la misma cosa. La relación entre las dos partes es cada vez diferente. En Aquel querido mes de agosto hay una correspondencia entre las dos partes. La segunda retoma muchas cosas de la primera. Reconocemos personas, canciones, pero de ahí en más, se insertan en una ficción. En Tabú, es todo lo contrario. Yo quería dos partes opuestas de manera muy binaria: la ciudad/la sabana, el invierno/el calor de África, el paraíso perdido/el paraíso. Quería grandes antagonismos, tan simples y binarios como en las películas de Murnau. Yo soy un poco lento cerebralmente, así es que alguien me hizo notar algo sobre mi trabajo, que yo solo percibía intuitivamente: allí donde muchos creadores recubren el esqueleto de su obra exagerando la piel, yo tengo más bien una tendencia a lanzarlo al exterior, a exhibir la estructura. Hago esta apuesta, quizá un poco absurda, de que, incluso dejando el armazón a la vista, esto no le impedirá al espectador implicarse emocionalmente en la historia, creer en ella aun viendo todas las costuras.
El paraíso perdido, el de la juventud en La cara que mereces, el del mito en Aquel querido mes de agosto, el del gran amor en Tabú, es un poco el tema común de tus tres películas, ¿no?
Sí, mis tres películas hablan de lo que se ha perdido y que es imposible reencontrar. Es algo triste, pero quizá no sea tan grave no reencontrar aquello que se ha perdido.La cara que mereces hablaba de la crisis de un hombre el día que cumple treinta años, que no acepta alejarse de la infancia, a punto tal que cualquier relación con el otro se torna imposible. En Tabú elegí partir de la pérdida, de la vejez, de lo cotidiano. Se empieza por la resaca y después, cuando viene la segunda parte, se tiene por fin la embriaguez (lo novelesco, el exotismo). Pero algo del gusto de la resaca perdura en la embriaguez.Sabemos que los personajes son fantasmas.Aurora ya está muerta. Todo ha terminado, todo está perdido.
Este paraíso perdido es entonces la juventud, el amor, pero también el imperio colonial de Portugal. Me imagino que esta visión de las colonias como paraíso perdido es irónica.
Desde el punto de vista de mi personaje principal, el paraíso perdido no es tanto la tierra africana, en la que ella ya no vive, sino simplemente su juventud. Pienso que este problema es también el del cine. El drama del cine actual es haberse alejado tanto de su juventud. De ahí la referencia a la Tabú de Murnau, y la elección del blanco y negro y del cine mudo. La película intenta dialogar con las formas del cine en su juventud, en el punto máximo de su poder de creencia. No se trata evidentemente de hacerlo de modo ingenuo. Hace falta encontrar un punto en el que se articulen la inocencia y la distancia crítica, el arrebato y la ironía. Pienso que el cine funciona como las pilas: un polo positivo y un polo negativo. Hace falta que estos dos contrarios trabajen juntos para que la máquina funcione. Quería que mis personajes actuaran como en una película hollywoodense de los años 30. Ellos no tienen ninguna capacidad de ver que el mundo colonial en el que ellos se desenvuelven está tocando a su fin. Están muy ocupados en sus asuntos novelescos, en interpretar a Katharine Hepburn y Humphrey Bogart.
Uno de los caminos que toma la película para reconciliarse con la juventud del cine es la mujer que nos introduce en la película y que, en cada etapa, es designada como una simple espectadora.
La película parte, en principio, del deseo de ficción. El personaje principal de la primera parte es, por lo tanto, un doble del espectador de cine. Pilar se define por su deseo romántico. Ella se vuelve patética, ve la vida como un espectáculo del que no participa. La segunda parte es como un regalo para los personajes de la primera parte. Esta es, en cambio, la de la culpabilidad propia de las sociedades poscoloniales.Todos allí se sienten culpables de algo.
De acuerdo a la escala de producción del cine portugués, ¿podemos considerar a Tabúcomo una gran producción?
La película no es tan cara; cuesta un poco menos de un millón y medio de euros. Eso no la hace la película más cara del año, pero de todos modos está por encima de la media.En Portugal obtuve la misma suma que para Aquel querido mes de agosto, que tuve que completar con fondos provenientes de Francia, de Alemania y de Brasil. Probablemente, porque aquella película fue bien recibida en Cannes y anduvo un poco en el extranjero, Luis, mi productor, me animó a aprovechar enseguida ese éxito relativo para seguir con una película más cara, porque nada permitía creer que eso iba a volver a producirse.
¿Creés que la película se benefició con el efecto de El artista?
(Risas) No lo sé, puede ser. Debo decir que El artista no me gusta mucho. Está bien hecha pero la postura de copista no me convence. No tiene gran interés para mí hacer como si uno fuera un cineasta americano de 1928. Eso es imposible. Hace falta encontrar una manera propia de producir las sensaciones de ese cine sin imitarlo. Pienso que siempre hay lugar para un cine muy novelesco, que no se expresa en el vocabulario del mainstream. Pienso que un cineasta como Apichatpong Weerasethakul trabaja a su manera sobre el mismo deseo de un cine que crea en las grandes pasiones y el imaginario.
A los cuarenta años, ¿tenés la impresión de tener más paraísos perdidos, o paraísos a conquistar?
Es difícil… Cuando empecé, no me hubiera imaginado filmar un personaje principal de vieja dama, como en la primera parte de Tabú. Me veía como el personaje de La cara que mereces, un niño grande que se viste de cowboy. Quizá sea el efecto de la vida sobre mí: siento que estoy más para convertirme en una vieja dama (risas).
TABÚ
De Miguel Gomes
Con Teresa Madruga, Laura Soveral y Ana Moreira.